für Heather Cotè, Mitbürgerin des Anderswo

Text von Luisa Catucci

Es gibt einen Ort ohne Koordinaten. Er öffnet sich, sobald der Körper bleibt, der Geist aber geht: mitten in einem Gespräch, in einem Raum, an einer Straßenecke, wenn etwas Namenloses die Aufmerksamkeit abzieht. Wir nennen ihn das Anderswo, als wäre er ein Ziel, das wir eines Tages erreichen könnten. Ist er nicht. Es ist ein Zustand, dauerhaft, still unregierbar, ein leises Summen tief im Bewusstsein.

Für alle ist dieser Zustand abstrakt, aber nicht auf dieselbe Weise. Wer von mehrfachen Ursprüngen geprägt ist, von mehreren Sprachen, mehreren Abreisen, wie ich selbst, für den ist das Anderswo keine Metapher, sondern eine Form von Sehnsucht, die sich nie auflöst: das Verlangen nach dem anderen Dort, idealisiert, erträumt in seiner Abwesenheit, jener Ort, den man selbst bei der Rückkehr nicht mehr ganz bewohnen kann, gerade weil von der anderen Seite bereits ein weiteres Anderswo ruft. Zugehörigkeit, einmal so gespalten, fügt sich nie wieder ganz zusammen.

Das Konzept dieser Ausstellung, gemeinsam mit Melania Rossi kuratiert, speist sich still aus genau diesem Zustand: einem Gefühl, das ich seit meiner Kindheit in mir trage, niemals ganz zu einem einzigen Ort zu gehören, zu einer einzigen Kultur, später geschärft durch jene Rastlosigkeit, wie sie Expatriates eigen ist. Die dauerhafte Suche nach einem anderen, besseren Anderswo, in dem sich dieser innere Konflikt endlich auflösen könnte. Am Ende weniger ein Reiseziel als ein Nimmerland.

Nicht alle Künstlerinnen und Künstler dieser Ausstellung teilen diese besondere Biografie, dieses Sehnen, wenn auch einige sehr wohl. Doch das Anderswo verlangt keinen Pass voller Abreisen oder internationaler Herkunft. Es lebt genauso tief im kreativen Impuls selbst: im Instinkt zu abstrahieren, zu destillieren, ein Gefühl über die Kluft zwischen dem, was sich vorstellen, und dem, was sich zeigen lässt, zu tragen. Jede Übersetzung von Erfahrung in Form, Farbe, Klang oder Geste ist bereits eine kleine Reise, ein Sichstrecken nach einem Anderswo, das die rohe Erfahrung allein nie hätte offenbaren können.

The Ubiquity of Elsewhere versammelt neun Künstlerinnen und Künstler, die aus genau diesem Antrieb heraus arbeiten. Keiner von ihnen will einen bestimmten Ort wörtlich abbilden, einen Klang, eine Landschaft, einen genauen Moment. Jeder übersetzt ihn stattdessen mit poetischem Instinkt: Klanglandschaft wird Bild, Bewegung wird Horizont, Landschaft wird Energie, Wahrnehmung wird Atmosphäre. Was bleibt, ist nie Dokumentation, sondern etwas, das dem nahekommt, was die Erinnerung zurücklässt, einem Traum, oder dem Sog einer Fluchtfantasie: das Nachbild von etwas, das sich längst andernorts befand, kaum dass es an die Oberfläche trat.

Die Räume der Ausstellung zu durchqueren macht all das greifbar.

Der erste Raum vereint zwei Künstler, die sich einander gegenüberstehen, jeder mit seiner eigenen Art, festen Boden zu verlieren. Tonolis Berge wie Keibels Seide entstehen beide aus Wasser, die Oberfläche selbst leistet die schöpferische Arbeit, Farbe und Form entstehen im Schwimmen. Wasser ist hier kein Ort, sondern ein Vehikel, das Mittel, über das Erde, Himmel und Universum zueinanderfinden.

Saverio Tonoli malt in der Tradition des Ebru: Er lässt Pigment auf Wasser treiben und überredet es zur Form, noch bevor Papier oder Leinwand die Oberfläche überhaupt berühren. Der Berg entsteht nicht aus einem Pinsel, sondern aus einer Verhandlung zwischen seinen Gesten und etwas deutlich Nasserem. Direkt berührt er das Bild nie, doch seine Hand begleitet jedes Detail, mehr Hebamme als Autor, eine Hebamme freilich, die inzwischen genug Berge zur Welt gebracht hat, um genau zu wissen, in welche Richtung sie die Wehen lenken muss. Und hier und da, gefangen in einer Blase, eingefaltet in einen Wirbel, blickt einen etwas an, verborgen zwischen Falten, Blasen, Farben: vielleicht eine uralte Gottheit, längst Teil dieser Landschaft, die das Wasser als einzige Tür nutzt, durch die sie für einen Moment hervortreten kann, um sich danach ebenso mühelos wieder zurückzuziehen. Ein Gipfel kristallisiert sich aus fast leerem Weiß am oberen Rand, gefasst, fast würdevoll, verliert dann weiter unten völlig die Fassung, löst sich auf in wirbelnden, fast psychedelischen Ausbrüchen von Rot, Blau, Ocker, weniger ein Berg als die Erinnerung an einen, gesehen von einem Geist, der sich weit zu weit von jeder festen, bekannten Koordinate entfernt hat und keinerlei Interesse zeigt, zurückzukehren. Es ist die Art Landschaft, in der alte Götter noch immer umherstreifen könnten, zu Tode gelangweilt von der eigenen Unsterblichkeit, gelegentlich damit beschäftigt, eine Wolke oder zwei neu zu ordnen, nur um zu sehen, ob es unten jemand bemerkt, was natürlich nie geschieht. Das Anderswo ist für Tonoli kein vollständig erreichter Ort, sondern eine Landschaft, für immer mitten in ihrer eigenen Entstehung, in einem Zustand gesteigerter Verwandlung, für alle Zeit schwebend zwischen der Wirklichkeit und den enthüllenden Streichen des Wassers.

Markus Keibel malt auf Seide und setzt damit eine uralte Tradition fort, auch wenn das Material, anders als ein x-beliebiger Seidenmorgenmantel vermuten lässt, nie bloß ein Stoff war. Aus dem Opfer eines hingebungsvollen, fleißigen Seidenraupenwurms, der vermutlich von etwas weitaus Größerem träumte als seinem eigenen Kokon, entstand eine ganze Straße. Eine Straße, damit zwei ferne Fremde sich endlich begegnen konnten. Zuerst zogen Seide und Gewürze, dann die Religionen, die sich ungefragt mitnehmen ließen, dann die Ideen, jene, die es kaum bis zum nächsten Dorf geschafft hatten und plötzlich entdeckten, wie weit sie reichen konnten. Wer heute darauf malt, ist bloß der jüngste Reisende auf jener Seidenstraße, im Gepäck nichts als Pigment und dieselbe uralte Hoffnung, dass sich die Reise am Ende lohnt, und dass, dieses Mal wenigstens, jemand Freund genannt werden kann. Genau diese Straße scheint sich durchs Gemälde selbst zu ziehen, das sich in zwei Blaufelder teilt statt in eines. Eine Hälfte des Gemäldes ist dicht, dunkel, jenes Blau vom Typ Grand Bleu, ein Sog, der einen weniger erschreckt als vielmehr an der Hand nimmt und flüstert, hinabzusinken sei in Wahrheit die freundlichere Richtung. Ein Versprechen, verkleidet als Versuchung: Wer sich in diesem Blau auflöst, muss keine Person mehr sein und darf stattdessen alles Übrige werden, Wasser, Tiefe, die kosmische Ganzheit unter allem. Die andere Hälfte bleibt blasser, kühler, neigt sich ins Violette, steht noch immer auf jener Schwelle, den Mantel halb angezogen, sammelt Mut vor dem Sprung. Irgendwo unter der Oberfläche taucht schüchtern eine undeutliche Form auf, vielleicht ein Gesicht, wieder verschwunden im Abgrund, noch bevor es sich ganz zeigen konnte. Das Anderswo ist für Keibel genau diese Schwelle, jene feine Linie, die im selben Atemzug verbindet und trennt, der Punkt, an dem die alte Straße endlich endet und stattdessen zum Portal wird, hin zu unendlichen Dimensionen und Möglichkeiten.

Beim Betreten des vorderen Galerieraums öffnet die Ausstellung ihre Horizonte weit. Die Werke von Antonello Viola und Matteo Montani stehen sich im Raum gegenüber, zwei alchemistische Verfahren im Vergleich, mit genug Luft zwischen sich, um aufzuhören, Gemälde zu sein, und stattdessen zu Landschaften zu werden, berührt von etwas weit Größerem als sie selbst.

Antonello Viola malt Inseln nicht, er destilliert sie, wie ein Parfümeur ein ganzes Blumenfeld auf einen einzigen, kostbaren Tropfen reduziert, bis eine ganze Inselküste zu nichts weiter wird als ihrer reinsten emotionalen Essenz, die alles enthält, was jener Ort je in der Seele auszulösen vermochte. Geografie war hier nie wirklich der Punkt, sondern die Muse. Auf sehr elegante Weise sind beide ausgestellten Werke, Isola di Tavolara und Venezia, aus mehreren Glaspaneelen ungleicher Höhe aufgebaut, versetzt, übereinandergelegt, statt in irgendeiner geordneten Formation ausgerichtet: der Reiz alter Schichtungen von Geschichte und Chaos, ganz auf italienische Art. Als hätte sich der Ort selbst von der unwürdigen rechteckigen Zwangsjacke des klassischen Gemäldes befreit und laut darauf bestanden, großartig aus streitbaren, harmonischen Fragmenten neu zusammengesetzt zu werden, die sich über die Größenverhältnisse einfach nie einig wurden. Destilliert auf Glas, mit Blattgold als Grundlage, vibrieren Violas Farben wie die italienische Sonne selbst, niemals bereit, sich lange höflich hinter einer Wolke zu verstecken, hervorbrechend durch Schichten aus Blau, Türkis, Gelb. Er fängt das Licht genau so ein, wie die Erinnerung ein absurd lebendiges Detail einfängt, einen Duft, eine bestimmte Neigung des Nachmittags, und lässt alles andere ringsum weich, verhandelbar werden. Öl, Bleistift, Gold setzen sich auf dem Glas ab, so wie sich ein Ort im Geist absetzt, lange nachdem man die Koffer gepackt und ihm Lebewohl gesagt hat. Das Anderswo ist für Viola kein Ort mit Grenzen, sondern das, was von einem Ort in den Gefühlen bleibt, sobald seine Ränder losgelassen wurden, still, bewusst.

Matteo Montani ist ein Alchemist anderer Art, ein Handwerker, der abwartet, was ihm die Reaktion zwischen seinen Elementen zurückgibt, als hätten sie eigene Meinungen und einen Anwalt bereit, diese durchzusetzen. Wo Viola einen ganzen Ort bis auf seine Essenz destilliert, dehnt Montani ihn aus, ausgehend von wenigen Dingen: ein wenig Öl, ein wenig Metallstaub, Terpentin, jene Zutaten, wie man sie in Paracelsus‘ Küche vermuten würde, und „kocht“ sie, bis die Ausdehnung die gesamte Fläche füllt. Uralte, ursprüngliche Materie. Sternenstaub, der höflich darum bittet, nach Hause zu dürfen. Montani verhandelt eher, als dass er aufträgt, feilscht mit Schwerkraft und Verdunstung, wie man mit dem Schicksal selbst feilscht, bis das Material nachgibt und von selbst den Weg zurück zu den Himmelssphären findet. Nebel, der eher ausgeatmet als gemalt scheint, eine Morgen- oder Abenddämmerung mitten im Atemzug erfasst, Goldkörner, reglos schwebend, genau wie das Licht in jenem einen Augenblick verharrt, bevor der Regen endlich die Kraft verliert, in seiner Wolke zurückgehalten zu bleiben. Jedes Teilchen wehmütig nach dem Ort seiner Herkunft. Jeder Himmel, den er malt, trägt dieselbe Hingabe, wie eine Hymne, leise, an niemanden Bestimmten gerichtet, und doch, auf irgendeine Weise, unverkennbar gehört. Es gibt keinen bestimmten Ort zu erkennen, keine Wolke mit wissenschaftlichem Namen, keine Koordinate, die es wert wäre, auf irgendeiner Karte zu stehen, nur den alten, vertrauten Schwindel, unter etwas unermesslich Weitem zu stehen und für einen Moment, herrlich, jeden irdischen Bezugspunkt zu vergessen. Das Anderswo ist für Montani jener Ort, den er selbst als das Leben zwischen Auge und Seele bezeichnet hat, dort, wo ein Himmel aufhört, Kulisse zu sein, und beginnt, sich, leise, wie ein Akt der Andacht zu verhalten.

Die Treppe hinab lässt man die Weite hinter sich und findet etwas Intimeres, Zurückhaltenderes: Armeni und Keibel, auf gegenüberliegenden Wänden, beide mit einem einzigen, dominanten Farbton arbeitend, geteilt durch eine harte, kompromisslose Geometrie, mit sehr unterschiedlichem Ergebnis: die eine trifft womöglich den Ellbogen, der andere den Kopf.

Alessia Armeni malt die Decke ihres eigenen Ateliers, doch nie, indem sie nach oben blickt. Als Königin der geschliffenen Spiegel neigt sie einen flach auf dem Tisch, bis er genau jenes Deckenfragment einfängt, das sie interessiert, das schönste im ganzen Königreich, das sie dann aus dem Spiegelbild heraus malt, eine Art Pleinair, umgekehrt, ins Innere verlegt. Das Atelier war für eine Malerin schon immer ihr ganz eigenes Anderswo, der einzige Raum, der allein dafür gebaut wurde, die Fantasie frei laufen zu lassen. Armeni holt dessen allerletztes Detail hervor, dort, wo niemand Inspiration vermuten würde: in einer verborgenen Ecke oben, oder besser gesagt unten, gefangen in einem Spiegel, der Ebenen und Winkel als Träger von Wahrheiten einschließt. Fugen, gemalt in einer nüchternen, minimalen Palette aus Altrosa und mattem Grau, Nuancen so zart, als wollten sie unterstreichen: Die meisten Menschen verbringen ihr ganzes Leben neben der stillen Weisheit ihrer eigenen Decke, jener vortrefflichen Kennerin physikalischer Gesetze, ohne je die Schönheit zu bemerken, die dort verborgen liegt. Das Anderswo ist für Armeni genau diese Umkehrung: ein Raum, verwandelt in Landschaft, eine Decke, verwechselt mit einem Horizont, entdeckt nur, wer schräg auf sie blickt, durchs Glas, kopfüber.

Hier unten zeigt Markus Keibel sein eigenes, geliehenes Material: fünf Studien, entnommen einer 1880 illustrierten Bibel von Gustave Doré, Engel und heilige Figuren, graviert mit jener geduldigen, obsessiven Linie eines Jahrhunderts, das noch glaubte, Bilder könnten das Göttliche erklären. Doch Keibel lässt diese Gravuren mit ihren feinen Linien nicht in Ruhe. Er taucht sie, vollständig, in dasselbe tiefe Blau, das im oberen Raum, in Future Friends 1, als Fenster zu möglichen Anderswos diente. Wer weiß, vielleicht sind die heiligen Bilder hier eines jener möglichen Ziele. Auf der Papieroberfläche harte Geometrien, Linien wie ein Gerüst, gebaut, um eine Ruine zu stützen, eine Notwendigkeit von heute, das alte Bild aufrecht zu halten, das sich selbst überlassen den Lauf der Zeit nicht überstehen würde. Selbst die Kratzer, die manchmal an der Oberfläche auftauchen, klingen wie das Geräusch eines alten Apparats, der versucht, nach hundertvierzig Jahren Signalentwicklung die Gegenwart zu erreichen.

Von hier aus senkt sich die Decke, und das Licht wird sanfter. Der Raum lässt die Landschaft nicht ganz hinter sich, er reduziert sie eher auf ihren Kern: Hier findet sich, was sich unter der Oberfläche bewegt, jene Kräfte, die man spürt oder hört, selbst wenn nichts mehr zu sehen bleibt. Die beiden Künstler, die sich diesen Raum teilen, kommen von entgegengesetzten Enden des europäischen Kontinents, José Angelino aus Sizilien, Antti Pussinen aus Finnland, ein Beweis dafür, dass diese Kräfte geografische Anderswos durchqueren, ohne je einen Pass zu brauchen. Was sich hier zeigt, ist von Natur aus nicht sichtbar. Es muss eingefangen, überredet oder in eine Materie gezwungen werden, die es endlich zum Erscheinen bringt.

José Angelino baut kleine Apparate, die einer Wissenschaft entsprungen scheinen, die noch immer mit sich selbst hadert, eine Alchemistenwerkbank, als Minimalismus verkleidet. Mundgeblasenes Glas, Messing, Stahl, Quecksilber, Elektrizität, vereint zu fast peinlich häuslichen Formen: eine Glaskuppel, die für einen Krug durchginge, wäre sie nicht gerade mit einem kleinen, privaten Gewitter im Inneren beschäftigt; eine Fliese, markiert mit einem leuchtenden X, dessen vier Arme sich in einem Bündel Blasen treffen, das pulsiert wie ein Herz, das sich noch immer nicht entscheiden kann, ob es dem Körper traut, in dem es schlägt. Elektrizität bewegt sich sichtbar durch all das, ein dünner blauer Bogen springt die Lücke in der Kuppel, ein warmer orangefarbener Strom läuft die gesamte Länge des X entlang, ein Gewitter, mitten im Satz erfasst, noch unentschlossen, wie es seine eigene Geschichte beenden soll. Nichts hier stellt Elektrizität dar. Sie geschieht einfach, live, herrlich gleichgültig, ob der Raum sich die Mühe macht zuzusehen. Das Anderswo ist für Angelino kein Ziel, kein geografischer Ort. Es ist der Strom selbst, das alte, gute Prinzip der Energie, die sich durch Materie bewegt, älter und hartnäckiger als jedes Wort, das je erfunden wurde, um ihn zu erklären.

Antti Pussinen jagt ein Prinzip, das aus derselben Rastlosigkeit stammt wie das von Angelino: den Klang, ein noch schwerer zu erlegendes Tier als die Elektrizität, da er die Dreistigkeit besitzt, genau in dem Augenblick zu verschwinden, in dem er entsteht. Oder zumindest scheint es so. Pussinen fängt tatsächlich einige jener Wellen ein, bevor sie dem Gehör entschwinden können, fixiert Stimme und Frequenz auf Papier, in einem Verfahren irgendwo zwischen Physik und Fotografie, auf eine Weise, bei der sich ein Wissenschaftler und ein Maler, für einmal, über die Methode einig wären.
Das Ergebnis ist nie einfach das Bild eines Klangs, wie man es erwarten würde: sauber, geordnet. Es steht der Ästhetik einer Raumzeitverzerrung näher, schwarze Linien, die sich um sich selbst winden, zurückkehren, jede Einladung ablehnen, sich wie etwas so Gehorsames wie eine klar umrissene Form zu verhalten. In Wahrheit verschwindet eine Schallwelle nie wirklich. Hat sie erst die Schwelle des menschlichen Ohrs überschritten, breitet sie sich jenseits der Atmosphäre aus, setzt sich fort in kosmischer Dunkelheit, unendlich, ohne je stehenzubleiben, ein ausgezeichneter Grund, vorsichtig zu sein, was man in die Luft entlässt. Und welch poetische Geste, dass Pussinen sich unter all den Klängen, die es wert wären, für die Ewigkeit ins Universum entlassen zu werden, für den besten von allen entschieden hat: das Wort Liebe. Kristallisiert in einer Handvoll Sprachen, das Fotogramm jeder Silbe an das nächste genäht durch ein einziges Farbband, ein Ton pro Sprache, das Wort Liebe, das in jeder Sprache wie ein gänzlich anderes Tier klingt und dennoch seine Botschaft von der Galeriewand bis ins Zentrum des Universums trägt. Das Anderswo ist für Pussinen der genaue, flüchtige Augenblick, in dem eine Welle aufhört, Luft zu sein, und zu etwas wird, das das Auge endlich festhalten kann, zumindest solange das Papier, oder die Farbe darin, es weiterhin festhalten will.

Inzwischen hat das Anderswo öfter seine Gestalt gewechselt, als es möglich schien: Wasser, Himmel, Strom, Klang, Wind, Geometrie. Im hinteren Raum, unten, schenken Barbara Boekelman und Remy Hysbergue ihm einen letzten Dialog, nicht weniger bedeutsam als die übrigen.

Barbara Boekelman hält in Menace To Society ihre Leserinnen und Leser fest auf der Seite verankert, tief am Boden sitzend, mit einer fast strandhaften Nonchalance, während die Welt um sie herum in einer wilden Personifikation aus Blüten, Palmwedeln und verschlungenen Ästen aufblüht, die durchaus so wirken könnte, als entspringe sie direkt den Seiten ihrer Lektüre. Ein heraufbeschworener Garten Eden, prächtig, fast zu schön, um wahr zu sein, oder schlicht ein idyllischer Ort, an dem man endlich in Frieden und Stille verweilen kann, ungestört von allem, um sich in gedruckte Worte und Gedanken zu vertiefen. Lesen scheint das buchstäblichste Anderswo überhaupt zu sein: Ein Körper bleibt reglos, ein Geist wandert zwischen den Zeilen, und von außen sieht es aus, als geschähe nichts. Doch wer gelernt hat, im eigenen Buch zu verschwinden, still, und sei es nur für einen Nachmittag, hat auch etwas gelernt, das weit gefährlicher ist als bloße Flucht: dass es Türen gibt, dort, wo angeblich nur Wände stehen. Zuerst öffnet sich die Tür im Kopf, die Angeln geölt von nichts weiter als Aufmerksamkeit und ein wenig Fantasie. Der Kopf jedoch ist notorisch schlecht darin, Geheimnisse vor dem Rest des Körpers zu bewahren, und früher oder später fassen dieselben Füße, die den Garten nie verlassen haben, eigene Gedanken, fragen sich, wie es sich wohl anfühlte, tatsächlich durch jene Tür zu treten, statt ihre Machart nur von hinter den Buchseiten aus zu bewundern. Genau das, still, ist die Bedrohung, auf die der Titel anspielt: nicht der Tagtraum selbst, sondern die kleine, hartnäckige Frage, die er am Ende hervorbringt: Warum ist diese Tür doppelt verriegelt, und wer hält die Schlüssel? Das Anderswo ist für Boekelman die Tür selbst, jene, die ein Buch hinter den Augen öffnet, während der Geist hindurchgleitet und der Körper genau dort bleibt, wo er zurückgelassen wurde, um in aller Ruhe die Lektüre zu Ende zu bringen.

Remy Hysbergue errichtet eine Oberfläche, wie ein Vulkan eine Landschaft errichtet: unvermittelt, leidenschaftlich, ohne sich zu entschuldigen. Zuerst kommt ein weiches, aber intensives Licht, fast künstlich in seiner Erscheinung, von einer Art, die kein gewöhnlicher Tag nachahmen könnte: jene Wolke aus feinem Staub, die eine Eruption am Himmel zurücklässt, noch bevor sich ein einziges Korn festen Materials herabgelassen hat, den Boden zu erreichen. Asche, noch unentschlossen, was sie von der Schwerkraft halten soll. Dann folgen die leichteren Ablagerungen, breite, sich überlagernde Schichten, herabsinkend wie Lapilli, nachdem der Berg seine Absicht kundgetan hat, sich fein und gleichmäßig über alles legend, ohne Eile, doch beständig, keineswegs darauf aus, die Landschaft sofort zu begraben. Schließlich, und mit deutlich weniger Höflichkeit, kommt die eigentliche Last: dreidimensionale Farbblöcke, näher an einem Lavastrom als an irgendetwas, das man für gewöhnlich in einer Farbtube findet, sammeln sich, erstarren zu Bergrücken, die genau dort ihre Form behalten, wo die Materie den Schwung ihrer Bewegung verlor. In den dunkleren Arbeiten fängt dasselbe unterschwellige Leuchten helle Farbbänder ein, so wie das Mondlicht nachts die Wellen erfasst: jede im Augenblick ihrer Bewegung, ihres Brechens, eingefroren in jenem Moment, unmittelbar bevor sie gegen die Felsen schlagen.. Das Anderswo ist für Hysbergue genau dies: ein Bewegungsimpuls, im prachtvollsten Augenblick erfasst und kristallisiert, reglos und doch, auf seltsame Weise, noch immer in Bewegung, prachtvoll, kraftvoll, gänzlich unfähig, sich für den eigenen Ausbruch zu entschuldigen.

Gemeinsam verwandeln Boekelman und Hysbergue den Raum in eine tropische Reise: Krakatau, das auf den Garten Eden trifft. Ein Traumort, am Ende, in dem ein sich öffnender Geist aufhört, bloße Metapher zu sein, und beginnt, echte Emanzipation zu werden, eine Erweiterung, nicht mehr nur vorgestellt, sondern längst im Gange.

Ein letztes Werk von Matteo Montani wartet an der Bar, dem letzten Raum der Galerie. Ein Himmel bei Sonnenuntergang, die Farbe zerfließt vom Goldenen ins tiefe, satte Blau, genau der Moment, bevor die Nacht endgültig die Oberhand gewinnt. Hier schließt sich die ganze Reise des Tages durch die Anderswos, exakt in jener Stunde, in der der Himmel still aufhört, eine Sache zu sein, und beginnt, eine andere zu werden.