PATRIARCHY FADES, THE FUTURE RISES präsentiert, im wörtlichsten Sinne, Markus Keibel bei dem, was Markus Keibel schon immer getan hat: Strukturen, die sich als unveränderlich darstellen – sei es der Glaube der Aufklärung an die Vernunft, der philosophische Kanon oder die visuell überlieferte Heilige Schrift –, zu nehmen und geduldig, von innen heraus, zu zeigen, dass jede von ihnen zusammengesetzt und nicht einfach gegeben ist und daher auch auseinandergenommen und neu angeordnet werden kann. Er betritt einen Raum, der über Jahrhunderte hinweg als verschlossen galt, und stellt fest, dass er tatsächlich nie abgeschlossen war; die Tür war lediglich schwer, staubig und so verklemmt, dass die gesamte Nachbarschaft irgendwann davon ausging, man brauche einen Rammbock oder einen professionellen Schlosser.

Die Stahlplatten, die sich zu tausend verschiedenen Bildern neu konfigurieren lassen, der Kreis, dessen Linie zerlegt und flach ausgelegt wird, damit Besucher über sie hinweggehen können, die Reduktion von Doré auf eine einzige, bewusste Auswahl – all das ist dieselbe Geste in unterschiedlichen Materialien: der Nachweis, dass etwas, das alle gemeinsam als dauerhaft und unveränderlich zu behandeln beschlossen hatten, in Wahrheit aus voneinander trennbaren, austauschbaren Teilen bestand. Unterhalb der Philosophie war es immer dieselbe Bewegung: keine Menschenmengen, keine Fackeln, nur ein Künstler, seine Werkzeuge und die Geduld eines Menschen, der still überprüft, ob eine Struktur, die alle für unverrückbar halten, tatsächlich solide ist – oder nur eine sehr alte, sehr überzeugende Anordnung von Einzelteilen, die vor Jahrhunderten gelernt hat, dauerhaft auszusehen, und seitdem nie wieder nach ihrem Ausweis gefragt wurde.

Diesmal ist das Fundament das Patriarchat selbst, vom Anbeginn der Zeit bis heute. Der Titel der Ausstellung ist zugleich der Titel des jüngsten Werkkomplexes des deutschen Künstlers: einer Serie, die auf Dorés Illustrationen zur Bibel basiert. Keibel kehrt zu diesen Tafeln aus der Ausgabe von 1865 zurück, jenem über Jahrzehnte unverzichtbaren Buch in jedem kultivierten Haushalt, und behält fast ausschließlich diejenigen bei, die Frauen zeigen. Was zum Vorschein kommt, sobald die Scharen von Propheten und Patriarchen aus dem Bild verschwinden, ist weniger eine neue Geschichte als die alte, die erneut hervortritt – nun mit einer Kontur, die Keibels Bearbeitung erstmals sichtbar werden lässt. Es lohnt sich, klar auszusprechen, was diese Kontur enthält, denn die Ausstellung weicht ihr nicht aus, und auch der Text über sie sollte es nicht tun. Wer mit einiger Aufmerksamkeit hinsieht, erkennt, dass es sich hier, fast ausnahmslos, um Frauen handelt, die gehandelt, beschuldigt, bestraft oder weggeworfen werden; ihre Körper und ihre Entscheidungen stehen für Konsequenzen ein, die niemals die ihren waren. Das ist leider keine antike Kuriosität, die sicher von der Gegenwart getrennt wäre, und dieses Muster muss immer wieder offengelegt werden, so lange, bis es vollständig abgetragen ist. Keibel fügt Doré nichts hinzu. Er lässt alles andere in der Farbe versinken – so wie die Erinnerung den größten Teil einer Szene begräbt und nur das bewahrt, was noch schmerzt –, bis dieses Muster, immer vorhanden, aber nie ins Zentrum gerückt, schließlich an die Oberfläche tritt.

Judith wurde aus einem bestimmten Grund als Motiv für die Einladung gewählt: Sie hält den Kopf des Holofernes hoch, während ihre Magd darunter kauert und den Sack hält, in dem sie ihn nach Hause tragen wird. Sie ist eine der wenigen Frauen der gesamten Serie, die handelt, anstatt dass an ihr gehandelt wird; eine seltene Figur, die zur Waffe greift, statt dass eine Waffe gegen sie gerichtet wird. Was als Arbeit auf Papier begann, direkt aus denselben Tafeln von 1865 entwickelt, hat sich inzwischen auf eine völlig andere Oberfläche verlagert: Seide. Seide ist ein merkwürdiges Material, auf dem man eine Abrechnung aufbauen kann, denn während des größten Teils ihrer Geschichte tat sie genau das Gegenteil von Konfrontation: Sie bewegte sich leise und überließ es allen anderen, das Gespräch zu führen. Eine Seidenraupenlarve spinnt aus nichts als Maulbeerblättern und blinder Beharrlichkeit einen Kokon und wird einige tausend Jahre später für das erste Netzwerk verantwortlich sein, das die Welt im zivilisatorischen Maßstab errichtete – eines, das Religionen, Papier, den Kompass, den Druck und eine diplomatische Sprache transportierte, mit der Kaiser Frieden kaufen konnten, ohne ein Wort zu sagen, und so die Grenzen dessen verschob, was ganze Epochen für die Welt hielten. Rom und China hätten sich ohne sie nie an einen Tisch gesetzt. Auf genau diesem Material ein Portal für das Bewusstsein selbst zu errichten, eine Schwelle, durch die die Zukunft aufsteigen soll – auf einem Stoff, dessen historische Aufgabe darin bestand, Menschen miteinander zu verbinden, die sonst keine Möglichkeit gehabt hätten, einander zu erreichen –, bedeutet, demselben alten Faden eine ungleich größere Aufgabe anzuvertrauen.

Unter den Seidenarbeiten widmen sich drei Lucifer, gesehen durch drei verschiedene Epochen der Illustration: der venezianische Holzschnitt aus dem Druck von Pietro di Piasi, Botticellis Zeichnung, Dorés Stich. Es ist dieselbe Figur am tiefsten Punkt von Dantes Hölle, und doch sieht er nie zweimal gleich aus. Der Holzschnitt beschriftet ihn und die Seelen, die er zerkaut, wie Einträge in einem Inventar. Botticelli stellt ihn aufrecht hin, behaart und geflügelt, in einen Kreis eingeschrieben. Bei Doré ist er ein gewaltiger, brütender Riese, bis zur Brust im Eis erstarrt. Jede Zeit hat ihm ihr eigenes Gesicht gegeben, und nebeneinander auf Seide sagen die drei Fassungen, was die ganze Ausstellung über alles sagt, was fest zu stehen scheint: Selbst der Teufel ist ein Konstrukt, zusammengesetzt, neu gezeichnet und weitergereicht, und lässt sich deshalb auseinandernehmen. Am Boden bittet ein zerlegter und neu zusammengesetzter Kreis die Besucher, ihn mit etwas Vorsicht zu überqueren, und für einen Moment ist dem Untergrund nicht ganz zu trauen, so wie es in seiner Gegenwart sein sollte. Ein passendes Gegenstück ist der farbige Wald im Obergeschoss, die frei stehenden, handumwickelten Totems des Künstlers, hier als Dantes Selva Oscura neu inszeniert, jener verworrene, desorientierende Ort, den man durchqueren muss, ehe eine wirkliche Auseinandersetzung beginnen kann, sei es Dantes Abstieg oder, im vorderen Raum, jener, den „Alles in allem, Simone de Beauvoir“ in Stahl inszeniert.

Was all dies davor bewahrt, in einen erhobenen Zeigefinger gegenüber der Vergangenheit umzuschlagen, ist die Konstruktion der Ausstellung selbst, die von oben bis unten gegen Dauerhaftigkeit gerichtet ist. Eine Struktur, die auseinandergenommen und auf tausend verschiedene Arten wieder aufgebaut werden kann – ob es sich um Stahlplatten handelt, um die eigene Linie eines Kreises, die unter den Füßen zerlegt wird, damit die Gäste über sie hinweggehen können, oder um ein dunkles Holz, das als jener Ort neu inszeniert wird, an dem Dante sich in der Mitte seines Lebens wiederfand –, wurde von Anfang an nicht dafür gebaut, Bestand zu haben. Sie war immer ein Vorschlag, kein Fundament. Und Vorschläge lassen sich aus ihrer Position herausdiskutieren, auf eine Weise, wie Fundamente es nicht können.
Der Weg des Besuchers durch das Gebäude wiederholt dieses Argument im Maßstab des Körpers: Stahl weicht Papier, Papier einem Wald, ein Wald einer Schwelle; jeder Raum nimmt ein wenig mehr von dem zurück, was aus dem vorherigen noch wie fester Boden aussah. Am Ende stellt sich heraus, dass der Titel der Ausstellung eine sanftere Behauptung ist, als es das Thema zunächst vermuten lässt. Das Patriarchat verblasst; es wird nicht mit einer großen Geste und einem Soundtrack niedergebrannt. Es wird langsam in Farbe versenkt – so wie Keibels eigene Blau- und Magentatöne Doré widerwillig von den Rändern her überlagern, anstatt alles auf einmal zu verschlingen. Und dieselbe Farbe, die begräbt, öffnet zugleich: ein Feld aus Seide, das als Portal für jenes Bewusstsein dient, das nötig ist, um den Weg durch dieses gesamte Gebäude hindurch und auf der anderen Seite wieder hinauszugehen.

Und die Zukunft steigt auf, so wie die leuchtenden Teile dieser Arbeiten aufsteigen: als eine Art zunehmend werdendes Verb, eher dem Aufgehen von Brot oder einem Keimling vergleichbar, der sich seinen Weg durch Beton bahnt, als irgendeinem Umsturz, den man in den Nachrichten sehen würde – geduldig, gewöhnlich und, sobald ein Besucher den letzten Raum erreicht, längst im Gange.